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语言是一种表达方式
在拍照之余我会分析一些我喜欢的电影和分享一些故事
希望你们喜欢
1.
亚伯拉罕的献祭：克尔凯郭尔无限弃绝的信仰之跃--sisyphus之石
在圣经中记载着这样一个故事：先知亚伯拉罕被神选中并赐福，神与他立约，应许他子嗣繁盛。在亚伯拉罕百岁，妻子撒拉九十岁的那年，他们得到了一个孩子，取名以撒。
有一天神呼唤亚伯拉罕，命令他将所钟爱的唯一的儿子以撒作为牺牲献给自己。亚伯拉罕接受了神残酷的命令，准备带以撒上山进行献祭。他在清晨起身，叫上儿子以撒，骑着毛驴离开了自己的帐篷。亚伯拉罕隐瞒了他的计划，以撒不知道自己就是祭品，他询问父亲为什么没有带祭品上山。父子两人到了摩利亚山上，亚伯拉罕筑好祭坛，把柴摆好，捆绑了儿子，伸手拿刀就要杀死以撒。这个时候，神的使者从天上呼叫亚伯拉罕，对他说：“不可伤害这童子， 现在我知道你是敬畏神的了，因为你没有将你的独生子留下不给我。”
突然有一只公羊出现在树林里，于是亚伯拉罕取了这只公羊来代替以撒献祭给了神。最终，亚伯拉罕因为他对于上帝的信心，被称为信仰之父，而神对他的立约后来也实现了。亚伯拉罕成了许多部族的祖先，他被犹太教、基督教、伊斯兰教都尊为祖先或者先知。所以我们经常将这些宗教统称为亚伯拉罕一神教。亚伯拉罕献祭以撒的故事广为流传，引发了人们的思考，这样一件违背人伦的事情，为什么反而成为了信仰的极致？这个故事中究竟蕴藏着什么样的力量和深意？
丹麦哲学家索伦·克尔凯郭尔十分推崇这个故事，并对它进行了反思和阐释。在他看来，亚伯拉罕献祭并不是一个荒诞不经的传说故事，他说表现出来的正是一种信仰的悖论。克尔凯郭尔是19世纪丹麦哲学家，同时也是一名神学家和虔心的基督徒。他对基督教有着极深刻的信仰，这种信仰的虔诚使他非常反感和排斥当时的基督教教会。在他看来，信仰或宗教性的生活是存在的最高层次；它应当是人们直面内心，通过个体性获得的，而教会中的所谓基督教，不过是一种无聊的形式主义。这里面的很人多不了解什么是信仰，也没有信仰，他们只是顶着一个基督徒的名号而已。
对个体性的强调，使得克尔凯郭尔被认为是存在主义的先驱，而对于信仰的极度虔诚，使他非常重视旧约中关于献祭的故事。他写了一本小册子叫《恐惧与颤栗》，署名为“沉默的约翰尼斯”。这种用化名写文章的做法是克尔凯郭的特点。他反对体系化，因此用不同的笔名写下了不同的书。在这一书中，他详细地分析了亚伯拉罕的故事，他试图说明的是：伦理的东西是可疑的，普遍性的东西也是可疑的；信仰需要超越伦理或普遍理性，它是一种决绝、一种信心；信仰是个体在绝对关系中直接面对绝对者的一种姿态。克尔凯郭尔指出，信仰是一个悖论，因为它表明个体性高于普遍性，而内在性高于外在性。我们一般认为感性的、或者审美的事物是内在于我们的，是每个人所独有的个体性的东西。而这种个体性的东西只能让我们获得一种最低层次的生活，因为一旦进入伦理的领域，或我们说社会生活的领域，个体性的原则就要让位于普遍性的原则；所谓普遍性，就是意识到个体的“我”的原则需要被普遍的承认，从而成为普遍理性的原则，就像在《实践理性批判》一书中，康德所说的那样。普遍性在实践中对应的是一种道德的，或伦理的一种生活方式。克尔凯郭尔说，伦理的东西是普遍的，适用于一切人的，也适用于一切时代的；而在感觉和精神上都属于直接性的个人，他的伦理任务就是要放弃自己的个别性，以便成为普遍的东西，在普遍性中表达自身。因此，如果一个人在与普遍性相对的个别性中维护自身，那么他将被视为不道德的，甚至是一种犯罪的。
黑格尔的哲学是体系性和普遍性的代表，而亚伯拉罕的行动则恰恰是个体的、内在的。克尔凯郭尔这样说道：“我本人把相当一段时间花费在黑格尔哲学的理解之上，而且我相信我已理解的很不错，当我不管多么费劲仍不能理解清楚某些段落时，我足够轻率的认为黑格尔本人可能也并不完全清楚。所有这一切对我而言都是轻松的、自然的，没有任何精神苦恼。然而思考亚伯拉罕确实另一回事，可以说我是‘为伊消得人憔悴’，我总是意识到作为亚伯拉罕生活内容的那个奇妙的悖论，我总是遭到反弹，而不管我带着多大的激情，我总是想不透他，不能前进分毫。我竭尽全力试图获得一个透视点，但与此同时，我的总是成为泡影。” 这种精神的苦恼也正是他思考信仰问题的起点。信仰的地位是最高的，但他表现出来的形式却是一种个体的，自我的，是与普遍性相违背的。我们惯常认为普遍性真理是高于感性或者审美的，但是信仰虽然与普遍性相对立，但它却并不是回退到了感性的阶段，而恰恰相反，它是超越于理性的一种状态。这种状态需要所谓的“无限的弃绝（resignation）”才能获得。克尔凯郭尔这样描述无限的弃绝：“无限的弃绝是信仰之前的最后阶段，所以不做这一运动的人不能说拥有信仰，因为唯有在无限的弃绝中，我才意识到我永恒的有效性。唯有通过信仰，一个人才把握了存在。正因为有了这种弃绝，信仰才可以不被看为是一种感性之物，而是一种比它更高的悖论。” 所谓的弃绝，实际上是放弃了暂时性，而得到了纯粹的永恒，而在永恒之中，我所放弃的东西并不会真正的被放弃。这是一个悖论。通过弃绝去达到信仰是需要勇气的，正与亚伯拉罕通过信仰弃绝了一切，却实际上没有放弃以撒，并且最终得到了他。经过无限弃绝而达到的信仰，揭示了以上提到的悖论；而只有了解这个悖论，我们才能真正理解亚伯拉罕。
在克尔凯郭尔那里，基督教的信仰与理智和反思无关，而是和激情相关。理智和反思往往会摧毁信仰，只有对于信仰的激情，对于无限的需求才能真正的达到信仰。真正的信仰不是康德式的理性分析，而是全然不顾上帝存在的荒谬，抛弃一切有限，选择相信它。
如果我们从伦理的视角来看，亚伯拉罕是逾越伦理的，也就是普遍性。亚伯拉罕没有完成伦理的义务，而是转向了直接与神，或绝对者的绝对关系之中，因此亚伯拉罕是最难被人们理解的。我们通常可以理解为了伦理的普遍性而牺牲个体性的事件，这种事件的主题也称之为“悲剧英雄”。比如希腊神话中的阿伽门农王。阿伽门农在讨伐特洛伊的途中冒犯了女神阿尔忒弥斯，女神一怒之下让阿伽门农的舰队所在的港口风平浪静，导致希腊军队被困在了港口。预言家指示阿伽门农只有献祭自己的女儿才能平息女神的愤怒，因此为了战争的胜利，阿伽门农献上了自己的女儿，于是舰队成功获得了风力，驶向了特洛伊。同样是献祭自己的子女，阿伽门农克服自己个体的痛苦，英勇的失去了自己的所爱，这样的行为使他成为了悲剧英雄。人们可能会理解他、同情他、为他的勇气和坚毅洒下热泪。悲剧英雄仍然在伦理的范围内，阿伽门农为了伦理的更高表达，即，国家和人民，而抛弃了低级别的伦理的表达，即，父女之间的家庭伦理。阿伽门农王抛弃了个体性而走向了普遍性，他因为自己的道德德行而伟大和崇高。
但这种崇高和亚伯拉罕的崇高是完全异致的。亚伯拉罕并不是为了普遍性而牺牲了自己的个体性，或者为了更高的伦理目的而牺牲了某种合乎伦理的东西，他所做的是不同的，他经历的是一场试炼，一种与普遍性无关的、纯粹的私人事务，他抛弃了伦理/普遍性的东西，走向了个体性。这种个体性不是向后回退，而是在伦理的尽头仍然不顾一切地前进。亚伯拉罕不是悲剧英雄，他是“无限弃绝的信仰骑士”，他认识到自己的有限性，将自己交托于永恒和无限，他借助于一次伟大的“信仰之跃”进入了无限，放弃了对一切有限事物的要求，并由此把握了永恒和真正的生存。这种信仰之跃无法被人理解，因为他是不可通约的，是个体的，是孑然一身的，是孤独的，它意味着个体不再是以普遍为中心，直接与绝对者相联系。因此一个人是否是信仰骑士，唯有他自己可以判断。在这里内在的个体性在一种更高层面上战胜了外在的普遍性。
面对理性的伦理生活与激情的信仰之间的万丈深渊，克尔凯郭尔想告诉人们的是：“人必须更进一步，必须更进一步。”
2.
城中村调查 --CP
关于城中村的环境问题，说到城中村的生态环境，我认为可以将“生态”二字除去。来到沙尾村，一进村，放眼望去，你会发现除了菜市场摊位上面的生菜，你看不见一点别的绿色。若是硬要说生态，那么城中村的下水道里面一定有着十分庞大的生态系统。
我记得去年八月份，沙尾村搞了一次“灭蟑螂”活动，一出门，满街满地都是被从下水道中用药驱赶出的蟑螂，无可落脚之处，小孩子们尖叫着，跳跃着——踩在蟑螂的身上，浆液四溅。而至于环境，很多人说，社会主义中国没有贫民窟，我认为这些人应当来到深圳的城中村来住上一些日子，我会以公道的价格给他们提供最接地气的住宿。除了村中的几条主干道略为干净，偶尔有几个清洁工洒水清扫之外，剩下的小巷子——复杂得宛如人的毛细血管一般，将整个村子连成一体。
你很难去描述这些小巷子的地面材质到底是什么，有时候是旁边房屋用剩下来的瓷砖，雨天走在上面，如同在练习轻功。而更多时候，铺在地面上的是凹凸不平的水泥地面，不论是阴天、雨天还是晴天，小巷中总是坑坑洼洼的积水，你也不知道这一滩积水的年纪是不是比你自己还要大。
村子里和外面最为明显的区别就是，风。
在村子外面，风掠过树的发梢，将汽车尾气和伶仃洋的湿气混合在一起，扑向你的脸，倒也还算舒适。但是在村中，你很难感受到“风”的存在，根据我学过的《工程防灾与荷载设计》一书中的描述，地表上的建筑物越多，风速就越小。在沙尾村的大部分地方，除了台风天，你感受不到风的存在。空气仿佛是静止的一般，路边店铺油炸食物的油烟味、建筑工人身上的汗味、蹲在路边抽烟的保安的烟味，努力地钻进这一大块固体凝胶当中，经久不散。
倘若说改造，我认为是一件十分艰难的事情。先不论要付给原村民们的拆迁费本身是一个天文数字，城中村之所以为城中村，便是因为城市对其中施加的影响最小，而居民们也不用为城市的基础建设而付出过多的价钱，就能得到一间容身之所。改造之后的改造费用会被以另一种形式施加到城中村居民的身上，那么如此以来，这个城中村的本身功能已经发生了变化，它所面向的对象，还是那些在深圳漂泊，只求片瓦遮头的人们吗？
3.
资产阶级的审慎魅力(1972)｜路易斯·布努埃尔
《资产阶级的审慎魅力》(Le Charme dist de la Bourgeoisie;The Discreet Charm of The Bourgeoisie)是一部1972年的超现实主义电影。导演：路易斯·布努埃尔；编剧：Jean-Claude Carrière。讲述的是一群资产阶级人士，尽管不断受到干扰，仍试图一起吃饭。
这是布努埃尔最成功的电影;它赚的钱甚至超过了他著名的《白日美人》(Belle de Jour, 1967)，赢得了奥斯卡最佳外语片，并被国家电影评论家协会评为年度最佳。这部电影上映的那一年，社会动荡处于最严重的时期，越南战争如火如荼，中上层阶级成了时髦的鄙视对象。在2000年再次看到这种情况是多么不同，当时的富裕再次受到赞扬和羡慕。1972年这部电影的主要观众认为它是在攻击别人;今天的主要受众，如果他们是有洞察力的，会认为这是对自己的攻击。
把路易斯·布努埃尔最好的两部电影放在一起看。《灭绝天使》(The killing Angel, 1962)讲述的是一群客人来吃晚餐，他们很享受，然后不能离开。他们被神秘地强迫在主人的房子里蹲上数天甚至数周。当媒体和警察无助地聚集在外面时，文明的行为逐渐消失。再来看看《资产阶级谨慎的魅力》(The Discreet Charm of The Bourgeoisie, 1972)，讲述的是被困在镜子另一边的人们:他们经常来吃饭，有时甚至坐下来吃饭，但却永远吃不下去。他们在错误的夜晚到达，或惊恐地发现餐厅老板的尸体在隔壁房间，或被军事演习打断。
而晚餐是中产阶级的主要社交仪式，是显示财富和礼貌的一种方式。它还提供了做点事(吃点东西)和谈点事(吃点东西)的便利，这是一种极大的宽慰，因为资产阶级中有那么多的人没有什么可谈的，有那么多的事情他们不希望别人提起来。在《资产阶级谨慎的魅力》中，布努埃尔用隐藏在他腐朽的欧洲贵族外表下的秘密来打断用餐:无知、通奸、毒品交易、欺骗、军事政变、变态和无聊的麻痹。他的主要角色是政治家、军人和富人，但他以慷慨的心情加入了一个配角来取笑教堂——一位牧师(bishop;主教更为准确)，他的癖好是打扮成园丁，在富人的花园里当仆人。
影片的叙事流被布努埃尔打破了。当女人们在花园咖啡馆喝酒时，一名中尉走了过来，开始了一段悲惨的童年故事。我们可以在倒叙中看到他的故事。他说完，向他们道了声晚安，然后离开了。当仆人把烤鸡扔到地上，变成了舞台道具时，一场晚宴就奇怪地发展起来了——然后幕布拉开，客人们发现自己站在舞台上，面对着一群观众。梦在梦中折叠，不是因为角色困惑，而是因为布努埃尔用这些明显的技巧来娱乐自己。
整体来看，每一次都在床上从噩梦中惊醒，然后走过一条无尽的路，去到朋友家吃吃不完的晚餐。时间错乱，重复；每一次从噩梦中醒来的都是男性，女性充当梦中的附属品；每一位男性在同一时刻为女性拉开椅子，让她们坐下，异口同声的说这女士优先，并把食物递给她们，然后交换眼神。女性可以拒绝男性的请求，表面上女性站在主导位置，实则委婉的讽刺男性利用女性来作为阶级地位象征。
整部电影(除了最后几分钟)都是一个普通人的梦。他可能没有吃晚饭就睡着了，在他的梦里，他经历了各种各样的场景，他和他的朋友打算吃东西。但是，他们每次都被打断，他根本没办法吃饭。理由是每一次都越来越陌生。最后他醒了，走到厨房，从冰箱里拿出他找到的所有东西。这部电影实则是关于我们的食欲(lust for eating)。或许布努埃尔想表达的不只是资产阶级的虚伪，或利用牧师衬托出的他们的罪恶，或展现出阶级差异亦或是不平等关系。欲望之不达致使噩梦的产生；欲望仅仅是一串不断滑动的能指链而已，而欲望的能指链如同这条没有终结点的大道一样，无限的延伸远方，隐遁而去。那么，他们的欲望是什么？男人说道：毛误解了弗洛伊德，唯一解决饥荒和贫困的只有军事途径。但前一句毛说了什么，已经被鸣笛声遮盖住。就如同真相被他们的背景遮盖住。观众听不见他们在说什么，他们也选择听不见自己说了些什么。或许关键点在于逃避，他们的现实是噩梦，醒来走“在路上”，在餐桌上展现欲望。在横竖交错的时间线当中，资产阶级的拘谨和魅力框在其中，资产阶级的审慎魅力无时不刻展现着：资产阶级没有魅力。
4.
Lumen Print｜摄影工艺
流明印刷(lumen print)是一种太阳照片(solar photogram)——在相纸上生成的图像，由太阳曝光。它是19世纪最早的摄影实验之一。
制作流明版画会让你回到相机刚刚出现的年代——19世纪30年代，威廉·亨利·福克斯·塔尔博特(William Henry Fox Talbot)创作了他的“上镜绘画 (photogenic drawings)”。他把树叶放在感光纸上，然后把它暴露在阳光下。这样就产生了底片或照片，可以据此制作正面的接触底片。今天，这一过程完全相同，只是增加了使用数字技术的图像处理。
方法
- 在暗的环境中取出一张相纸（可以用过期相纸，比较便宜）
- 将相纸放在一个比相纸大的亚克力板/玻璃板上
- 在相纸上放上你想要的物体，例如花/树叶/洗好的胶卷/蝴蝶标本
- 用另一个快亚克力板/玻璃板盖在相纸上，压实
- 用小夹子夹住两块板子（相纸在两块板子的中间）
- 放在阳光下晒到相知变色（大概90分钟），或者用紫外线等晒到相知变色（需要试错）
- 将小夹子取下，把相纸取出并用清水冲洗表面
- （可选）用定影液浸泡
- 等相纸晾干
- 用扫描仪扫描图片
5. 等待戈多｜Samuel Beckett｜戏剧
《等待戈多 Waiting for Godot 》受到了法国现代戏剧典型特质的影响。剧作家试图像法国剧作家一样，通过对话来传达生活的无意义。它很像易卜生和萧伯纳的自然主义戏剧，强调讨论。舞台上没有什么重要的事情发生。荒谬的戏剧更喜欢存在主义的东西，因此，它偶尔会追求虚无主义。这些字符是不重要的，但因为它们所代表的符号而变得重要。在《等待戈多》(1953年1月5日)的第一场演出之后，评论家们确信贝克特设计了一个对人类存在的绝对否定。这部剧比其他剧花了更多的时间才把他们的注意力从这些死水的表面吸引到他们微生物的生活上。
荒诞剧最显著的特点是缺乏动作。整部剧要么什么都没有发生，要么很少发生。在《等待戈多》中，除了等待和等待，没有什么重要的东西。等待也变得无用，因为戈多没有到达，尽管这样漫长而单调的等待。在戈多的世界里，即使是最小的行动都是不可能的。一双破旧的鞋子是第一个焦点，可以看到爱斯特拉冈试图脱掉他的鞋子。在舞台上的每一次努力，即使是最谦逊的努力，都是一种痛苦的冒险，也是一种不确定的冒险。爱斯特拉冈的第一条评论“没什么可做的”似乎得到了弗拉基米尔后来的回应和放大。所以，在整部戏剧中，除了没有动作之外，人们找不到任何重要的动作或动作。
其次，角色们将失去他们的身份。在《等待戈多》中，流浪汉没有身份，即使他们在行动过程中失去了身份。他们的身份和关系都不确定。他们。白天一起遮，晚上分开过。对他们来说，生活就是无尽的打击之雨。在这种情况下，自杀是一种反复出现的诱惑，但它需要一个他们无法做到的断言。
和其他荒诞剧一样，《等待戈多》也研究了人类的处境以及人类在这个宇宙中存在的问题。从剧本一开始，爱斯特拉冈和弗拉基米尔就说他们无事可做。爱斯特拉冈在沟里度过了最后一个晚上，经常被人打。他承认斗争毫无用处的事实。他们都决定要么跳楼自杀，要么上吊自杀。另外一对人物——lucky和Pozzo的存在也是荒谬的。波佐正用绳子套住“幸运仔”的脖子来驱赶它。当波佐猛地一拉绳子时，拉奇带着他的担子倒在了地上。当爱斯特拉冈和弗拉基米尔想要帮助幸运仔时，他们被警告说幸运仔是邪恶的。波佐想把“幸运仔”卖掉，尽管杀了他要好得多。当爱斯特拉冈试图擦去Lucky的眼泪时，他被Lucky狠狠地踢了一脚。在戏剧的最后部分，我们看到幸运变成了哑巴，波佐变成了瞎子。爱斯特拉冈建议他们必须上吊自杀。但是没有绳子，最后，当他们把爱斯特拉冈的绳子断成两截的时候，绳子就失去了悬挂的作用。剧作家试图通过这些故事传达的是人类在这种生存中普遍存在的旋转问题。
此外，这出戏的气氛有些神秘。流浪汉的处境既有趣又悲惨——从广义上讲，这就是人类的处境。就像流浪汉一样，我们都在等待死亡将我们从所有的痛苦和不幸中解脱出来，从所有的焦虑、悲伤和存在的痛苦中解脱出来。一种文明的生活方式和文明的行为方式被抛弃了。全剧弥漫着一种荒诞的气氛。这是荒谬到抽象和哲学的地步。在这种气氛下，生和死都被当作一个笑话。人的一切行为和处境都不过是一个空洞的玩笑。